潘桂姜《太和鼓鬯：徐青山「二十四琴況」講述》
台灣中道琴社 琴學講座之四
講 題：從德布西到楊時百到鄭珉中的一席話Debussy and the Guqin, a talk in 2007
主講者：潘栢世老師
Guqin Bibliography
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I found an interesting page on a Guqin Society in Taiwan. Author: Copyright ©2006 Judy (Pei-You) Chang.
Have never been to Taiwan to look at their silk qin clubs, but this looks like a very nice place.
I hope the author does not mind my reproducing the whole page here, if they do, I will remove it immediately. The source is included below. I include it here so more people could read about it. Thank you for your kind attention.
Oct 17th, Tian Muge Silk String Qin Society 訪天穆閣絲弦琴社
Miss Zhuang Xiu-zhen (in the middle) and Mr. Liu Fu-jing at her left.
Miss Zhuang Xiu-zhen 莊秀珍 is the president of the Tian Muge Silk String Qin Society. She learned Guqin from Master Sun Yu-qin 孫毓琴. This qin society used to have gatherings twice every month at the Zi Teng Lu Tea House, and now moved to Xin Dian near Xin Dian city hall. I had the honor of attending their meeting on Oct 17th, Thanks to my friends Shan-wei and Xing-yi.
Mr. Ye Shi-qian's calligraphy.
Once there, I had a chance to play Miss Zhuang's Tang Qin 秋籟 and one of the qin made by Mr. Yei Shi-qian 葉世強. (Mr. Yei was born in Guangdong and moved to Taiwan in 1949. He is 80 years old now and has been living in solitude almost his whole life in Taiwan. His artistic works include: paintings, mixedmedia, calligraphy and qin making.) The Tang qin feels very warm and comfortable to play. It has snake belly cracks 蛇腹斷紋 but had redone the lacquer so the surface is smooth. The Yei qin has an artistic look and the sound quality is not open but restrained. It does not have shiny lacquer but an ancient look.
I heard several people's qin playing. Xing-yi played Yu Ge 漁歌 that he dapu from Wu Zhi-zhai Qinpu 五知齋琴譜. Xing-yi learned qin from Master Zhuang Xiu-zhen for 2 years and had been playing qin for 5 years. Mr. Pan commented that Xing-yi's Yu Ge is very 悲愴 (tragic) like the sorrow of swan lake. Xing-yi's shixong, Mr. Liu Fu-jing 劉富錦 played Wu Ye Wu Qiu Feng 梧葉舞秋風, very impressive. Mr. Liu learned qin from Master Zhuang the longest. He is also master in qin making. Currently Mr. Liu is supervising several qin makers in Mainland China.
Master Zhuang Xiu-zhen played the Ping Sha Luo Yan which was taught by Master Sun Yu-qin. Mr. Pan gave very high appreciation of her playing of the Pin Sha Luo Yan.
Mr. Pan Bo-shi, the standing one.
Later, Mr. Pan Bo-shi 潘栢世 gave a talk of Twenty-four Grades of Poetry 二十四詩品. He gave his explanation of the first two grades – Xiong (plentiful, magnificent) Hun (complete, all over) and Chong (rinse, infuse) Dan (light) (雄渾 沖淡) at that day. Mr. Pan is a very knowledgeable person. He is a major in Chinese medicine but he also studies Chinese philosophy and literature. He has given lessons at the Tian Muge Silk String Qin Society before on the Twenty-four Qin Situations 二十四琴況. He does not play qin but he knows how to appreciate qin very well. Mr. Pan said that all the Chinese art, such as seal, Kung-fu, tea, etc,. are related to the 24 Grades of Poetry. All the Chinese art has to be based on the deepest Chinese literature. Each grade of the 24 Grades of Poetry is literature which is the door to enter the world of Chinese art.
Chinese art and the Chinese art environment cannot be separated, such as when to listen rain? When to play guqin? etc,. It has to be in a certain situation to do certain thing in order to be beautiful.
Each two of the grades of poetry is corresponding to each other. Xiong Hun is corresponding to Chong Dan. Xian Nong 纖穠 is corresponding to Chen Zhuo 沉著 and so on and so forth. Each two phrases of each grade is also corresponding to each other. Such as the first two phrases of the first grade, 大用外腓 is based on 真體內充, meaning that the great graceful appearance is based on the true inner richness. Another two phrases, 反虛入渾 積健為雄, meaning that it has to be in a big space in order to enter the original inner truth. And the powerful energy comes from accumulating exercise. And the last four phrases of the first grade, 超以象外 得其環中, 持之非強 來之無窮 meaning that crossing over the limitation, a living thing will live forever without the limitation of time. When holding it, you don't feel it is strong but you will feel the power later when you hold it longer and longer. After Mr. Pan's explanation of the first grade, I just realized how rich the Chinese literature is.
On the wall, there are the paintings and calligraphy by Mr. Ye Shi-qian.
Mr. Liu Xing-yi is the one in the middle.
二十四詩品 Twenty-four Grades of Poetry
作者：舊題晚唐．司空圖（837--908）(Mr. Pan believes that it was not written by Si Kong Tu in Tang Dynasty, it was written in Yuang or Ming Dynasty.)
一、雄渾
大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。
荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。
二、沖淡
素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。
閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。
三、纖穠
采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。
柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。
四、沈著
綠林野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。
所思不遠，若為平生。海風碧雲，夜渚月明。如有佳話，大河前橫。
五、高古
畸人乘真，手把芙蓉。汎彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風相從。
太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。
六、典雅
玉壺買春，賞雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐。
眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。
七、洗鍊
如（金廣）出金，如鉛出銀。超心鍊冶，絕愛緇磷。空潭瀉春，古鏡照神。
體素儲潔，乘月返真。載瞻星氣，載歌幽人。流水今日，明月前身。
八、勁健
行神如空，行氣如虹。巫峽千尋，走雲連風。飲真茹強，蓄素守中。
喻彼行健，是謂存雄。天地與立，神化攸同。期之以實，御之以終。
九、綺麗
神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深。霧餘水畔，紅杏在林。
月明華屋，畫橋碧陰。金尊酒滿，伴客彈琴。取之自足，良殫美襟。
一○、自然
俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。
真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨採蘋。薄言情悟，悠悠天鈞。
一一、含蓄
不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。
如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。
一二、豪放
觀花匪禁，吞吐大荒。由道返氣，處得以狂。天風浪浪，海山蒼蒼。
真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，後引鳳凰。曉策六鼇，濯足扶桑。
一三、精神
欲返不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。
碧山人來，清酒深杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁？
一四、縝密
是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。水流花開，清露未晞。
要路愈遠，幽行為遲。語不欲犯，思不欲癡。猶春於綠，明月雪時。
一五、疏野
惟性所宅，真取弗羈。控物自富，與率為期。築室松下，脫帽看詩。
但知旦暮，不辨何時？倘然適意，豈必有為！若其天放，如是得之。
一六、清奇
娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步屧尋幽。
載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，澹不可收。如月之曙，如氣之秋。
一七、委曲
登彼太行，翠遶羊腸。杳藹流玉，悠悠花香。力之於時，聲之於羌。
似往已迴，如幽匪藏。水理漩洑，鵬風翱翔。道不自器，與之圓方。
一八、實境
取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。清澗之曲，碧松之陰。
一客荷樵，一客聽琴。情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音。
一九、悲慨
大風捲水，林木為摧。適苦欲死，招憩不來。百歲如流，富貴冷灰。
大道日喪，若為雄才？壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，漏雨蒼苔。
二○、形容
絕佇靈素，少迴清真。如覓水影，如寫陽春。風雲變態，花草精神。
海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人。
二一、超詣
匪神之靈，匪機之微。如將白雲，清風與歸。遠引若至，臨之已非。
少有道氣，終與俗違。亂山喬木，碧苔芳暉。誦之思之，其聲愈希。
二二、飄逸
落落欲往，矯矯不群。緱山之鶴，華頂之雲。高人惠中，令色絪縕。
御風蓬葉，汎彼無垠。如不可執，如將有聞。識者期之，欲得愈分。
二三、曠達
生者百歲，相去幾何？歡樂苦短，憂愁實多。如何尊酒，日往煙蘿。
花覆茆簷，疏雨相過。倒酒既盡，杖藜行歌。孰不有古？南山峨峨。
二四、流動
若納水（車官），如轉丸珠。夫豈可道？假體如愚。荒荒坤軸，悠悠天樞。
載要其端，載聞其符。超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎？
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樂記 (本文為潘柏世老師琴學講座課程內容，版權屬於潘柏世先生與天穆閣絲弦琴社，請勿轉載。)
先秦的東西，如果沒有考據在前面，都很容易講不清楚。《禮記》裏面有四個部份的文獻。一是大同篇，二：樂記篇，三：大學篇，四：中庸篇。《禮記》四個部份的文獻都有同樣的一個形式規格，就是有一個結構性的談話，以後用總總的方式來打開前面那一段談話。
《大同》他講到政治性的時後就講兩個層次，一個是歷史曾經有過、孔子認為最難能可貴的一個大同的時代，後來大同時代沒有了，現實上開始一個小康時代，所以兩個層次一個是有結構性的表達大同時代、一個是有結構性的表達小康時代。在這個時後孔子是非常傷感的，因為他整本《禮記》講的都是小康時代的政治道理，但是孔子真正愛的是已經消失的大同時代。講完了這兩個表達，整個《禮記》的文獻都在講小康的那些禮如何如何。
《樂記》是孔子完整地面對一個樂舞表達他的理解，跟著孔子的理解，往後的全部都是用音樂來打開這個理解。他肯定聲音不是自己去做組合的，而是被從樂舞所宣達出來的那一種精神以及整個社會的風氣所形成，我們印證在中國的朝代來講是對的。
周朝有周朝的聲音，因為周朝立國的根本不一樣，政治的準則不一樣，社會的風氣不一樣，人與人之間喜、怒、哀、樂都不一樣；漢朝的聲音不一樣，因為漢朝的立國不一樣；然後六朝談不上統禦聲音，因為六朝亂紛紛的。一到唐朝的時後它的聲音的氣氛又再度凝聚起來，那是一種快樂活潑加上生命力的澎湃。唐朝還有胡人，體能很好的，一到宋朝整個人文精神的沉澱又不一樣。
所以聲音絕不是無主孤魂，聲音是由一個自覺又推動著的文化藍圖慢慢形成的，這點很重要。
我在考據裏面，把孔子直接講到樂舞那個結構性的文字獨立起來做一個章本，然後整篇《樂記》都在發輝這一段有結構的部份，因為它是我們藝術聲音的來源，它的風格對往後藝術聲音的形成有很大的作用力。
孔子進行的方向很好，在樂舞裡面抽出一個聲音，表示他了解音樂是整個樂舞的靈魂，裏面有沒有語言沒那麼重要；不管裏面有沒有詩歌，沒那麼重要；不管你裏面有沒有很多樂器，沒那麼重要，有沒有舞蹈沒那麼重要，畢竟音樂是整個國家整個民族一個聲音藝術的靈魂。所以他一方面把聲音從樂舞中突顯出來，另外一方面處處獨立的聲音並沒有孤絕於原來樂舞所告訴我們的這個朝代的精神。
後來音樂的發展跟樂舞的精神愈來愈遠，於是聲音愈來愈獨立，聲音愈來愈自由，就講到古樂如何如何還帶著樂舞的臍帶，可是後來新樂就變成地區性了、就變成流行、變成一種情韻的聲音、就變成快感了，最後樂記是以唱歌來完結。唱歌是全部來講最舒服自然的，但也可以說是距離原來最單純、最嚴肅的樂舞愈來愈遠。所以他有一個結構的道理，傳統的東西如果不經過重新考據都會亂糟糟的。
《大學》也是一樣，一開始有一個結構性的表達文字，「大學之道在明明德」，往後是把裏面所有的重要概念做一個講明。《中庸》也是「天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教」，一個結構性完整的表達。所以你看《樂記》如此、《大同》如此、《大學》如此、《中庸》亦是如此，除了《樂記》，我起碼有三篇最重要的東西做為一個根據，重新對《樂記》這部份做一個考據，考據的結論一定要把賓牟賈侍坐於孔子這一段抽出來做為整個樂記的章本。
第二部份從樂舞直接跳出來講一個聲音。「音之起，由人心生也」，可是聲音不是孤立單獨地就可以出現的，它是從一個樂舞所發現、所建立、所推動的精神慢慢凝聚起來的，這是個很奇怪的思想，但印證在歷史上恐怕是如此。外國也是一樣，天主教的國度有天主教立國的精神，不管其它宗教之間怎麼樣，它總是有一個宗教關係在裏面。東正教有東正教影響下來的音樂，天主教、基督教有各自不同影響下來的音樂。在《樂記》的觀點裡，高度音樂從來不能使自己外於那個根本文化的。
第三要講歷史的印證，歷史印證之後，繼續滲透講到音樂的狀況，又回到音樂與人性、音樂與文化之間，然後第五段才講到音樂跟樂舞之間脫離不脫離。他不會笨到說全部聲音都產生自樂舞的精神，可是他指出，如果這一場聲音脫離樂舞所建立的精神，這個聲音就跟康德所指出的一樣，沒有任何崇高，全部都下墜、掉到快感去了。最後第六段在「子贛見師乙而問曰」，78頁最後是講歌，他很推崇商朝的歌。「愛者，宜歌商」，如果你充滿了感情的柔和，就應該唱商朝的歌。為什麼商朝的歌是這樣子？因為這樣子的一種存在，商朝的民族特別愛它，喜歡它、把它集中起來，這個道理講的還不錯，最後以歌來結束，我們就領略了。開始的時後嚴肅得不得了的樂舞，最後是流行到不得了的歌，所以它是前後經歷了孔子跟孔子的學生、乃至孔子學生的學生的東西。
第一段是「賓牟賈侍坐於孔子」（76頁），從這個地方開始，除了這部文獻，十三經沒有任何其它文獻有關於這麼一個思想家直接講到他對樂舞的了解，它是唯一的文獻。
賓牟賈是當時專業的音樂人、專業的樂舞人。有一天他身為一個晚輩跟孔子坐在一起，孔子面對一個音樂專業的樂舞人，就跟他談到音樂。孔子問到為什麼有一段總是動來動去、總是有一個準備的動作卻沒有具體的下一步？「備戒已久」是要動不動、想要動又沒有動，孔子問他為什麼會這樣子呢？賓先生跟他講，那是因為在軍事上的情報還不夠、或者大家認為向心力還不夠凝聚，所以「病不得其眾也」。「病」是引以為不足的意思，他怕還沒有得到大家足夠的向心力。
孔子又跟他談論到，有聲音出現了，「詠嘆之、淫液之，何也？」那個聲音一直拖長、像唱南管一樣，他問，這又表達什麼？這裏面真真正正地講到了樂舞的內容，孔子問他這樣一個藝術動作表達著什麼，「對曰恐不逮事也。」賓先生就告訴他說，大概是那個武王內心很猶豫、很沒信心，恐怕自己不能做到他想要做到的事，「逮」，及也。
孔子又問他「發揚蹈厲之已蚤」，為什麼咚咚咚來了這幾個快動作？音樂是快板、動作是快節奏，然後手舞足蹈很用力，為什麼？賓牟賈就回答「及時事也」，那是表達我們再不動就來不及了；孔子再問「武坐」的時後，為什麼「致右憲左」？把左腳右腳拿起一隻，單腳跪在那邊幹什麼呢？這不是打架的姿勢吧？「對曰非武坐也」，賓先生說那不應該是武舞正規的坐法，愈回答愈不對勁了。
「聲淫及商，何也？」為什麼樂舞的調一直跑到商調裏面去，要殺伐。商調是表示殺伐的，而現在應該要有很嚴肅的調性，「對曰：非武音也。」不應該是武王的聲音。孔子說「若非武音，則何音也？」他問，武舞裏面如果不是武王的聲音，那是表達什麼樣的聲音呢？於是賓先生說「有司失其傳也」，我老師沒跟我講，「若非有司失其傳」，如果不是我老師沒跟我講，那我猜是武王有點脫線，「志荒」是說他有一點恍神恍神，講到這兒就講不下去了。「子曰：唯。」孔子說：沒錯。「丘之聞諸萇弘」，我從我老師聽來的了解，「亦若吾子之言是也」先生您所講的並沒差很遠，孔子的意思是，對武舞了解上的走樣，不是從你開始，恐怕很早以前就開始了。大人物都不會說對方錯的。
賓先生想到這個孔老大肚皮裏有一堆理解，於是就請教他，「免席」就是站起來。「夫武之備戒之已久，則既聞命矣」，您剛剛問過我了，但是我不明白他為什麼搞了半天通通不動。孔子說，你坐下來，我跟你講。孔子一開始把武舞分作三個截然不同的段落。
「夫樂者，象成者也。」這是一句總綱：topic- sentence，他說整個樂舞就是一個「象」，《易經》裏面所謂的「象」、一個可見的象，一個把東西懸掛在那兒，讓你可以用眼睛直接把他into vision。象什麼，象一個大事情，它在過程裏面全部通過了、然後全成。所以它所象徵的、它要給我們的，是整個過程通過之後達到全部的達成，所以從開頭到中間到最後，它是都包含的。
他說「摠干而山立」這樣的一個武舞的形象是武王的事情，至於「發揚蹈厲」不能掛在武王身上，那是參謀總長姜太公他一個軍人的事情；「武亂皆坐。」武舞到後來通通坐下來，那個時後武王就離開了。周朝開始做為天下一統，那是「周召之治也」。這個「治」用的很重，到那時就沒有軍事、就沒有軍隊了。所以「摠干而山立」是武王的、「發揚蹈厲」是姜太公的。武樂到最後跪起一隻腳，通通不打仗了，那個時後周朝開始它的王朝，不當反對黨、不競選了。孔子說，武舞就回到原來武王打天下之時的那個歷程。開始的時候，他從北山；第二樂章再成，就滅了商；第三個樂章他就跑到南邊去了；第四樂章是代表南邊全部的國家都被他打跨了；第五個樂章開始分了：「周公左，召公右」；第六個樂章是完全地統一，於是武王放下他軍隊的事情，做一個天子，「夾振之」，起碼那個時後盛威於中國。
所以孔子在腦袋裏面，可以把武舞全部一個樂章、二個樂章、三個樂章……所代表的藝術方面的Meaning做一個表達，對不對不知道，起碼跟老賓比起來沒那麼亂。中間還有很多動作，「分夾而進，事蚤濟也；久立於綴，以待諸侯之至也。」這些小節目都不管它。孔子說，你記不記得周武王在打仗的時候，最大的那一場徐蚌會戰—平津戰役的時候那個「牧野之語」，「牧野之語」是一個誓言，表示說我不希望政治是暴力的產物。槍桿子出政權是武王最大的忌諱，在武王的憂患意識裡頭，他不怕打不贏仗，他怕形成一種槍桿子出政權的政治本質。所以，你記不記得「牧野之語」呢？你看，武王克殷克商以後，「未及下車」就開始分封了：「而封黃帝之後於薊，封帝堯之後於祝……」，表示全部的政治勢力是大家共有的，不只是商朝，連同商朝之前的夏朝後人都封給他一個地方，殷的後代把他放在一個地方；「王子比干」這個忠臣烈士就封他的墓，有很好作為的箕子就請他出來，免於做綠島的政治牢，使這個商朝的大人物仍然「行商容而復其位」。
於是開始文治的事情，「濟河而西，馬散之華山之陽……」，馬散掉不要了、牛散掉也不要了，那是用來打仗的，然後車鎖起來不要了，全部收起來表示沒有戰爭，這些動作就是武舞全部的內容。最後是結論，「知武王不復用兵也」。之後還有很多動作，打完仗以後把暴戾之氣以及軍隊的強悍全部弄掉，連劍、連盔甲都不要，通通都不要！軍事的動作停止了，於是祭祀的動作就開始，最後是「虎賁之士說劍也，祀忽明堂」，就開始「天下之大教」，然後建立制度「三老五更於大學……」。孔子說，這麼多事情要做，是不是應該要佔很多時間？於是孔子完全解釋了「武之遲久」。「武之遲久」這四個字是整個樂舞的精神，這是一種害怕，「武之遲久」就是最具體的一個憂患意識的建立。
所以我們中國很奇怪，它不用文字來建立憲法，而是用一個藝術作品來頒布憲法。於是這個憲法從頒布、到推動、到這麼多執行的層次，他認為影響了聲音、形成了聲音，沒有聲音是自己一個孤零零孤魂野鬼一樣地站起來的，如果有的話，是到了後來，在鄉間、野外會有，但是在士大夫的層次，在知識份子、文士之間是不會有的。這是有史以來第一次有這麼一個思想家具有多能力、不只是運作概念，而且能夠面對藝術對象，這是一個多有能力的思想家。又有這麼一個機會，在三代之後，恰好來得及多多少少有些死不了的老人、有些燒不掉的文獻，讓他捉住一些類似的歷史資料，然後以他了不起的心靈被那作品調動之下，讓我們感覺到這麼具體的東西。
這個部份，如果按照考據，回到文字學、訓詁學，可以把它處理的更為立體，甚至可以重演。通過考據，可以重演看看「發揚蹈厲」是怎麼回事，最神妙就是「武之遲久」，這個比達爾文的遲久還要重要，達爾文遲疑了十二年才發表他的「物競天擇」，達爾文的遲移在哲學、科學上是一個很重要的東西。「武之遲久，不亦宜乎」就是準備又準備，但是始終沒有一個動作，這樣子的一個表達就是憂患意識、就是表達他的內心是如此。武王以後就是成王、周公。整個西周的文化有一個這樣子的來源，造成我們今天看到《尚書》深厚的道德政治學、看到《詩經》裡很深厚的性情文學、看到《易經》裡很難理解辨證的真理觀——《易經》所提供最難理解的就是辨證的真理觀，而且它肯定在辨證往來的時後，有一種形態是可以操作的。
從第二段71頁開始，我們就慢慢來看它怎麼講聲音了，最重要的是要把樂舞最底層的所有弄清楚。聲音基本是從人心來的，他說人心的觸動，是人心之外的對象來形成的，「物使之然也」的「物」就有點兒模糊，總是一些外在的存有，外在的存有使我們人心在動，所以感動於外在的存有而活動，於是他從聲音表達出來，結果聲音與聲音之間的關係產生聲波高低上的變化，就有了我們所謂的音階。「變成方」，等到那個聲音高高低低的變化有了規律，才叫做「音」，所以「音」就是有規律、有旋律可循的聲音。「比音而樂（ㄌㄜˋ）之」，把很多聲音聚集起來、排比起來、串連起來，然後盡情地享樂它，發展到我們用總總的「干戚羽旄」來開展我們所得到的聲音，這個就是「樂」（ㄩㄝˋ）。
這裏面我們給樂舞做一個完整的敘述。樂舞的靈魂是「音」，「音」是從我們人心來的，可是如果我們人心閉起眼睛、捂住耳朵，是沒有那麼多聲音的，奈何有天地、有萬物、有人性、有恩怨情愁、有眼淚鼻涕，於是我們的反應就複雜了，我們就用聲音來表達複雜的反應，表達的時候聲音跟聲音之間有了關係，它們之間找到一個旋律，找到一個旋律以後的聲音，才是我們叫做「音樂」的東西。這是一個主要的東西，就從「音樂」開始，我們不滿足於單獨抽象的音樂，於是用很多其他的東西來表達這個music所要表達的。所以「干戚羽旄」是音樂的延伸，就是那個化妝。比如說，干、戚是殺人的武器，而不同的官階、不同的重要性他用不同的羽毛來表達，就實現了打仗、行軍時那一種樣子。所以聲音是樂舞的重點，其它就是那個聲音具體化的開展，或者用更多別的東西造成我們的感動，但是這個感動沒有脫離那個主體——那一場聲音。
「樂者，音之所由生也」。一個完整的樂舞有它自己的精神、一個章本、一個它所建立的東西，這個東西就是創作樂舞的那個人他的感於物。一個創作樂舞的人，他感動於他所經驗的整個天地、整個世界，於是他有一個東西在裏面，那個東西推出一個樂舞，這個時候，聲音是樂舞最主要的表達，可以說是最主要的載體，這個最主要的載體不能外於這個人在天地裏面的感動。這個人在天地裏面有所感動，於是以聲音為載體，推出一個完整的樂舞，而這個人推出的樂舞就成為一個生活體系的上游，這個上游形成一種文化、社會，乃至政治、教育的一個力量，並且慢慢使往後的聲音在這個力量底下受影響。
這個過程裏面並沒有說樂舞做出一個命令，事實上是相當自然的事。你看唐朝的音樂就跟宋朝不一樣，誰命令？沒有人命令！宋朝的音樂就跟明朝不一樣，因為整個明朝已經把宋朝那種文人的面具粉碎掉了，只剩下他們所相信的生活，只有他們所相信的個別的庶民，所以庶民生活跟庶民風格就是明代藝術的一個總的形象，不是人命令的。
（就古琴來講，唐朝是一個很有力氣的開展，但是宋朝是一種高昂與一種人文精神的沉殿，明朝跟宋朝相比，你就看到那個局面輸宋朝的曲子太多了，唐朝的曲子在今天大概還是不完整，據說我們抓到最完整的譜還只是北宋而已。）
他說，這個人感動於他所經歷的天地萬物，於是以聲音為主要的載體，並且加以延伸，推動一個樂舞，這個樂舞做為一種精神的來源，形成往後不少不少的聲音，大體是這樣子。
「樂者，音之所由生也。」其根本就在於人心之感動於物，哀心受感動的時候他的聲音這樣、樂心感動的時候他的聲音那樣、喜心感動的時候他的聲音是第三種，怒心感動的時候他的聲音第四種。哀、樂、喜、怒、敬、愛六種反應：「六者非性也，感於物而后動」。他說這種聲音不是原來的永恆，我們的喜、怒、哀、樂不是後於經驗，但是我們的喜、怒、哀、樂被後來的經驗所觸動以後，所偏向的那一個聲音，那種偏向是後天的。這裡的後天是指喜、怒、哀、樂的偏向，不是說喜、怒、哀、樂是從後天而來。他本有的哀心被感動的時後，他反應出這個聲音的偏向；如果他的哀心一直被感動了很久，他整個人的聲音取向就偏向於「僬以殺」，也就是說，以「僬以殺」的音樂而言很可能他搞得最好，因為他一直在經驗裏面被啟發、被磨練。不是指他的哀心是後於經驗的，而是那個「僬以殺」的聲音一直這樣子走下去，這是後於經驗的。
以這裏面有三個東西，人心是一個根本，人心的特殊經驗是第二個，特殊經驗形成一個環境，然後繼續影響下一層。這裏把樂舞看作是環境的最上層，原來的生活是這樣子，今天就完全不一樣了。今天是多種環境經驗所形成的價值系統調動每一個人，讓他一方面有選擇的幸福，一方面有無從選擇的可憐。資訊太多就有無從選擇的可憐，可是資訊太多我認為也有一種可以舒服選擇的幸福。
「先王慎所以感之者」，同時，在掌握文化跟倫理的那些層次上，他很謹慎，「所以感之者」就是說，他對於一個人的形成，覺得是那麼樣的重要，荀子的思想在這個地方慢慢地顯露出來，到底這是不是荀子的學派所講的，沒辦法證明，可是他講出來的這種文明的道理，跟荀子的思想是符合的。
荀子所謂「化性起偽」這四個字所要講的就是說，我們在那麼複雜的內心裏面，為什麼會傾向應該和不應該？荀子說唯有通過知識文明，如果不通過知識文明是不可能的。知識文明就是從接觸到認知、從認知到選擇，荀子認為我們的應該或是不應該是選擇來的，只有加深這個選擇的機制，然後再堅持應該或是不應該，這才成為可能，這個叫「化性起偽」。把文化與文明的力量興起來，「偽」就是文明，把文化文明的力量興起來，興起來之後做一種自己對自己的轉化，所以自己以認知跟選擇來轉化自己的喜怒哀樂，才能夠堅持一個應該跟不應該。就荀子而言，up to be 的接受跟up to be的堅持，只有通過知識是可能的；孟子之前的儒家，認為我們本來就有愛的意志，你培養它就可以了，荀子說不可能，只有在文化的紮根上來講才是可能的。
這裏面是把環境作為文化的一個很重要的事情。環境就是說，我們張開眼睛看見的、豎起耳朵聽見的，或者是在語言文字的面前碰觸到的。環境的哲學意義就是你的內在很難拒絕環境所有、它所隱含的一個方向的影響。環境就是你沒有辦法拒絕由那個地方而來的、有強制跟沒強制的影響，環境跟文化的用法沒什麼差別，差別在文明裏面。在荀子裏面，選擇性很大，樂舞在荀子的眼睛裡是知識的，在孟子、孔子來講就不是，甚至在文王、周公不一定是，可是在荀子來講它是個understanding的事情。
然而人何以知道「虛一而靜」？把你成見拿開：「虛」，然後比較能夠集中：「一」，除了成見以外，你還要把情緒放到最冷，「虛一而靜」來面對這個對象，這非常的亞理斯多德。荀子比較單線，他是一個很強的經驗認知，可是荀子完全不檢查在經驗理面認知的形成這樣的一個process，他沒有檢查為什麼在經驗裏面形成認知，荀子沒檢查過，視之為當然，只有印度人檢查過。
「虛一而靜」不是在講打坐，「虛」是把成見拿掉，用你已經形成的認知來面對對象，這個認知不一定是有用的，拿開，就是說，他面對這個事物的時候已經通過莊子的成心了。比如說我是一個西醫，聽到中醫說法就認為你亂搞；我是一個中醫，聽到西醫說法就認為你們都是個傻瓜，這個叫不夠虛。把已經有的知識拿開，慢慢集中、把情緒再降低，這全部都是非常笛卡兒式的，他所達到的情況就是笛卡兒所講的「clear and distinct」——真理標準。
這裏強調「物」，「致知在格物」的「物」，而「格」是去touch的意思。「心」跟「物」的分別很早，孔子常常提「心」，孟子、莊子提「心」；只有兩個人不提「心」：墨子、老子不怎麼提「心」，他們兩個不用「心」這個字眼，可是孔子、荀子、孟子、莊子都很講「心」。儒家所用的「物」在十三經裡面，無非是外物，一個外面跟你接觸的東西，我們今天只好說環境，它是不清楚的。在《易經》裏面那個「物」同時是一個「象」，比如說「易」是一個absolute substance，「易」就是以「象」作為它活動的必然性；「象」有理之象、有物之象，理之象是易的活動，物之象也是易的活動。所以它說「剛柔者，晝夜之象也」，「剛柔為理象於內，晝夜為物象於外」。乾坤是理之象、天地是物之象；坎離是理之象、水火是物之象。《易經》一定要分清楚理之象與物之象，講起來才過癮，因為它的交互很古怪。
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不是最後一代文人琴 蔡德允女史
不是最後一代文人琴 蔡德允女史; r$ g- |" l' n( U4 j
by 陳耀紅
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學者榮鴻曾稱蔡德允女史為「最後一代的中國文人」。如果文人是知識份子的中國傳統稱謂，我未致如此悲觀。
+ E+ b- t8 O5 t: F延至蔡女史離世逾月，此文才見報，是因為希望她的家人能比較安靜地度過這一段心緒難以平靜的日子；然而，這文不能不寫，因為蔡德允以她在做人與琴學上的修養，在中國音樂史上應占一個位置，最少也應在香港的音樂發展軌跡上占上一席。
! w1 w6 [, }8 _1 w 蔡德允五十年代隨家人來港定居，香港獨特的社會環境，令蔡氏代表的中國傳統文人文化，得以在香港保留下來。
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律己嚴 潛心琴學% U+ h6 D4 w* W% Y
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自清末積弱，由十九世紀中末期至二十世紀以還，香港皆成為內地政商文人避難所、中轉站，其中不乏落地生根者。1949年後，中國巨變，台海兩岸分離，中國被西方視為竹幕國家，及至五十年代，內地歷經反右、批孔、文革等災劫，香港得以偏安一隅，加上七十年代經濟起飛，成為中西文人薈萃之地，亦台海兩地的一個仲介地帶。不過，殖民地管治加上日益嚴重的重商傾向，香港自上世紀七、八十年代逐漸走向單一價值觀，唯金錢成就是瞻，令中國傳統文化色彩逐漸消退，取而代之是不中不西的本土文化，故亦有不少人認為香港是文化沙漠，但較確切的說法，應為中國傳統文化式微。故此，直至二十一世紀到臨，仍能在香港堅持以中國傳統道德價值、堅持中國傳統文化者，可謂是本地的一股清流，蔡德允是其一。她不單律己以嚴，不棄詩書，潛心琴學，同時以中國文人人格要求兒子與學生。- @8 v1 \5 O8 K1 H- F: r
! l I, i. f7 W/ X" d 蔡女史對中國琴學上的貢獻與她在個人在傳統道德、文學、書法等方面的修養是互為表裏的。近年中港兩地皆有文人琴、藝人琴劃分之說，蔡女史代表的便是文人琴一類。簡單而言，文人琴家以秉承傳統儒道之學為己任，而藝人琴家以琴藝為主導。由於儒道之學在五四新文化運動以後，日漸式微，近年中國琴人更不避商業行為，亦有主張古琴藝術亦須大眾化，令古琴發展出現爭議。- x0 Y1 P! A) x! D" Z
) q# w0 Y% b q! @9 `4 w 且不說得如此極端。即使是原來屬於文人琴一類的琴家，因為古琴成為中國的音樂學院課程後，亦令上述文人琴、藝人琴上的劃分出現新的變化。這可以用蔡德允的學生劉楚華追隨過的張子謙與姚丙炎二師為例。張子謙、蔡德允與姚丙炎三人皆二十世紀重要琴家，同屬清末民初的傳統文人琴學一脈相承，雖然各人在古琴學上有不同側重及彈琴風格，但三人都具備國學基礎，皆在修身上下過工夫。/ @9 v* K5 j' e3 e. `8 E3 x: ^8 p
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劉楚華1973年開始隨蔡德允學琴，至於其餘二人相對而言時間短得多。她說：「1979年以前，我從未接觸過其他彈琴的老先生（指的是張子謙、姚丙炎一輩的琴家）。兩位我都只屬訪學，當時我在古琴上已有基礎，對兩位也不屬嚴肅拜師，時間很短。」
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$ c; q/ \/ g2 y" q 蔡、姚二人終身都不曾以琴為職業。蔡女史的琴事活動，除了自娛外，主要是詩書琴畫的雅集，授徒數量不多，而且非常選擇性。劉楚華說：「覺不適合的（學生）即使上了課的，不久（她）便會跟這學生說：『你已學得差不多，自己彈就可以了。』」3 M, w, R- W* y l! z+ B
3 z4 l, `3 E+ X, c2 D: p: w 蔡德允曾為BBC錄音及為電影配音，但只是偶一為之，目的只是巨集揚琴學。8 t" Z$ `( u; o1 I& ^0 S7 S* N
5 A, X+ T! n0 i0 N 姚丙炎先生亦然，他以會計為職業，終身都是一位業餘琴家。至於張子謙先生，在解放前亦是業餘琴家，解放後，他與蔡德允的老師沈草農同在上海音樂學院任教，變成專業，負責訓練古琴演奏家。
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, F( _" y) H& m0 W9 t Y8 h 古琴成為內地音樂學院的科目後，令內地琴人專業化、職業化。好的方面，由於學院集采西方教學的方法，加上廣泛的中國音樂材料，故在音樂教學上得以系統化及全面；不好的方面，音樂學院不強調學生的全面修養，令國學根底較弱的學生在學習古琴時只能自行掌握中國文化傳統的精華。此外，琴學屬舊文化、士大夫文化，在內地著重工農兵、大眾文化的環境下，不斷受到衝擊。專業訓練下產生的新一代琴人，由於脫離了故有的傳統文人土壤，故與前述的文人琴家的國學基礎比較，出現極大距離，被視為新一代的藝人琴。
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選徒嚴 成就出眾6 R& {, U! j+ ^' p* l7 w5 p- P
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香港至1997年才回歸中國，故與臺灣一樣，避過文化大革命等的政治衝擊，使文人土壤能在一個比較平安的環境下保存下來。蔡女史自2000年前後因肩膊關節不適，雖然已少操琴，但她挾一百零二歲高夀，如劉楚華所說，已把上一代的風範延長了數十年，「這成為她在香港的學生最大的幸運，得以目睹這種絕代風華。」
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2 C# n" S; b4 T+ V 「在1966年以來十多年間，全中國沒有人教琴，有的也只是家學，蔡老師以一人之力在香港教琴。」劉楚華在談到蔡女史的貢獻與特點時說：「她是隱逸派，從來與世無爭，對名利甚至憎厭，藝術意志驚人，以藝術意志抵擋非藝術的干擾，保持藝術的純粹性。干擾主要來自政治與商業化，這兩方面在中國大陸特別明顯，大陸的彈琴人不能避開政治干擾，業餘的還好一些，專業琴人受的干擾甚大；改革開放後，更嚴重的干擾是市場化與商業化。但這兩方面對蔡老師都沒有影響，她從頭到尾都始終如一。」/ l; ]( v5 y* G9 [
3 i( D$ [8 g( @# S4 i) m. A& T 古琴活動是十分小眾的玩意，琴家必須能享受寂寞，才能自得其樂。蔡女史所授的一眾徒子徒孫，可說不少都秉承了她這種修養。此外，她的傳人中，剛巧既有古琴藏家，亦有彈琴人、作曲者，也有專門研究絲弦的人，組成一個相當齊備的團隊，可以很短時間內組織展覽、演出示範及講座等，因此對繼往開來的作用。雖然，這些後人基本是業餘琴人，但各有自己的學歷及修養。
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蔡女史律己嚴，選擇學生也嚴，學生中也不只有成就者，彈琴出色的便有劉楚華、蘇思棣，會作曲的有謝俊仁，專注研究絲弦的有黃樹志；在中國音樂研究上有成就的有張世彬，還有古琴收藏家沈興順等。她的學生中，還有像潘重規、黃繼持、胡菊人、屈志仁與榮鴻曾等學者，其中亦有外籍人士，如中文大學的Dale# u( G& _3 o# M$ Q) U
A. Craig、比利時大提琴家Georges Goormaghtigh（郭茂基）；甚至有日本人，如東洋琴學研究所的稗田浩雄與伏見靖等。; S+ I2 C) U0 ^. j: z) Q& r/ y) D! w
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她這些有成就的學生，今天也許不再稱為文人而是知識份子，但精神卻是一脈相承，名稱只是因時代發展而有所變化而已，中國的文人精神仍會有人繼往開來。
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百年前後: F' H2 G( I& j! E
7 V; l; \+ {! X+ j& H; S3 z" V6 X 吳興蔡德允女史被譽為中國文人琴家。1905年她出生於浙江一個商人之家，父親蔡止穆經營絲綢生意，母親姚淑，是一位有學問的女性。
3 t7 O/ ~4 o9 m" K 蔡女史三歲隨父母遷滬，八歲入學，就讀母親執教的湖州旅滬公學小學部，書法學家，先由母親姚氏啟蒙，後隨二伯蔡蒙原青學北魏《張猛龍碑》等；十七歲在上海南洋女子師範學堂畢業，其後在中西女塾執教兩年，1924年進女子高等專修學校深造，二十二歲畢業，從事教學工作。 `/ \( w; V, k) N
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1928年，她與沈鴻來結婚，並在翌年誕下沈鑒治。沈鴻來到香港工作，與泛川派琴家沈草農共事於國民政府鹽務局，蔡德允故得以認識沈草農，後來追隨沈草農學習古琴二十年，開始之時為1941年香港淪陷前數月。日軍陷港後，沈鴻來舉家與草農先生一起由港返滬。
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沈草農，泛川派琴家，曾與查阜西、張子謙合編《古琴初階》。沈先生除擅琴，亦通曉各體書法，尤愛蘭石並吟詠。其夫人陳芸仙亦能琴。返滬後，蔡德允每週皆隨沈老師學琴，亦常與其夫人陳氏切磋，如是者數年不輟。1950年，沈鴻來舉家再回港後，草農先生則仍留滬，至1972年歿，蔡德允在其十五年祭時出資印行《珍霞閣詩草初稿》及《珍霞閣詞稿》。' W" l" M; m7 s) |& e; |
* a; z3 e! d D4 q4 s% s 1953年，蔡德允返滬省親。草農先生與夫人伴其至今虞琴社參加雅集。「今虞琴社中，以常熟派吳景田先生彈奏最為悅耳，琴藝超特，指法純熟，授徒亦最多。研究音律最精者，則有吳振平先生，卓然邁眾。廣陵派張子謙先生，則閒雅和平，律嚴音正，其龍翔一操，尤擅勝場，社中同好，多從之學。」蔡女史寫道。
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$ |5 [; i: s2 l( C3 u8 F" g. A 蔡師設帳授徒，亦與今虞琴社有關。「五十年代初，一日忽有由上海今虞琴社查阜西琴家介紹一青年來學琴，餘不能卻，嗣後又有兩位女士專誠來學，更有能琴者一人願與餘共相切磋達若干年。當時餘恒以患在好為人師為戒，後因來者日眾，乃正式教琴，數十年來頗得教學相長之樂。」蔡德允寫道。
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* P6 J; x3 X/ {- Z. q/ Y 除參與雅集與教學外，蔡德允在五十、六十年代間亦參與演出，地點多在香港大學陸佑堂、浸會大會堂與新亞書院等地。此外，國學大師錢穆成立新亞國樂會，她應聘為古琴組導師。後來大師創辦的新亞書院併入中文大學後，新亞研究所遂脫離大學，仍留在農圃道，學生成立「新亞琴社」，她應請為古琴顧問。% r$ v+ J$ v0 h4 [( V; |9 W4 |/ C0 b
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丈夫沈鴻來在1984年去世後，因兒子在日本工作，故她亦曾到東京小住，相信這亦是她曾教授過日本學生之故。
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琴學雖在其發源地有待復興，但對愛好雅樂的日本人與愛好古典音樂的西方人，有相當的吸引力。近年，在歐美亦見有古琴活動及琴社的成立，有外文的古琴互聯網網站。假以時日，中國恢復盛唐面貌後，重新找尋文化根源的國人肯定亦將聚沙成塔。$ p8 A8 L2 r9 j' a
5 u2 p# C/ H& k1 w[ 本帖最後由 張家大公子 於 2008-1-8 14:44 編輯 ]
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http://wapedia.mobi/en/List_of_guqin_societies
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